Por que algumas histórias nos fazem chorar — e outras nos fazem rir de nós mesmos?

1.       Introdução

O que significa dizer que algo é uma tragédia? Qual é a essência desse gênero que a milênios vem impactando civilizações e indivíduos? Porque, afinal de contas, nos conectamos tão profundamente com esse tipo de narrativa e quais elementos internos exatamente estão em jogo ao se assistir uma tragédia? Em que este gênero se diferencia da comédia? Como descrever o estado de espírito cômico?

Neste breve artigo, pretendo analisar a descrição da tragédia e comédia sob uma perspectiva hegeliana, fundada no páthos (as paixões) de cada personagem. Mais do que “patologia”, tais impulsos direcionam e determinam os objetivos e as ações de cada um dos personagens da peça, resultando num “superobjetivo” nos moldes que Stanislavski ensinava. É a partir do “choque” entre páthos antagônicos que encontramos, por exemplo, o conceito de neurose, na psicanálise, ou de katharsis, na definição de teatro trágico aristotélico. É através da purificação de tais paixões que conseguimos atingir, como defende Hegel, uma postura cômica com relação a vida, e rir de nossos desejos e miséria humana, como os deuses fariam.

Representação contemporânea de uma tragédia grega

2.       O pathos o objetivo da personagem na tragédia

Para isso, pretendo começar analisando o conceito de páthos em Hegel. O termo em grego, longe de significar o contemporâneo “patológico”, remete essencialmente a paixão, aquilo que move cada indivíduo em seu mais profundo íntimo. No entanto, por se referir a uma cena teatral, esta paixão não pode se limitar ao lirismo subjetivo do personagem ou a mera atividade narrativa, como numa epopeia como a Ilíada. É preciso representar tais paixões através da ação, ou seja, é preciso que os personagens se coloquem em movimento dentro da cena e busquem efetivamente alcançar, de maneira objetiva, aquilo que seu páthos determina e exige de maneira inequívoca: “a ação é a vontade executada, que ao mesmo tempo é algo sabido, tanto no que se refere à sua origem e ponto de partida no interior quanto no que se refere ao seu resultado final. [...] O drama tem de se dirigir constantemente a nossa visão para a única finalidade e sua execução.” (Cursos de Estética, Hegel, Edusp, 2014).

Até este momento, o drama apresenta personagens com finalidades e objetivos únicos. A tragédia se inicia justamente com o confronto dessas finalidades únicas e individuais em situações em que tais fins e paixões produzem no outro resultados opostos do que o esperado pelo herói trágico. Trata-se, portanto, de páthos que se chocam em direções opostas e que produzem o momento trágico em si.

“Certamente este páthos impulsionador, em cada um dos que agem, pode ser as potências espirituais, éticas, divinas, o direito, o amor pela pátria, pelos pais, pelos irmãos, pela esposa etc.; mas se este Conteúdo essencial do sentimento e da atividade humanos deve, todavia, aparecer de modo dramático, então em sua particularização ele deve surgir de modo oposto como fins distintos, de tal sorte que, em geral, a ação tem de experimentar obstáculos pelo lado de outros indivíduos agentes e entrar em enredamentos e oposições que põem o sucesso e a imposição reciprocamente em conflito.” (Cursos de Estética, Hegel, Edusp, 2014).

Hegel - a paixão é a força motoro de uma ação e sua razão trágica

Tal estado de afetação passional é típico do comportamento humano, “o ser no mundo” (dasein em alemão), em detrimento do comportamento divino. Este, por sua vez, nada deseja, justamente por gozar de um status de existência divino. Ou, nas palavras de Eurípides, na peça Héracles: “Um deus se é deus de nada necessita”. O estado humano, diferente do estado divino, é marcado essencialmente pela falta e pelo desamparo. E é aqui que entra um pouco da psicanálise.

O que move Édipo em sua tragédia pessoal é seu pathos de conhecer a si mesmo, de conhecer a própria história e aquilo que é por ele desconhecido. Em termos psicanalíticos, Édipo é a principal referência para se definir e estabelecer um dos desejos inconsciente humanos mais conhecidos: o desejo de incesto e o desejo de parricídio. É justamente esse o “pathos impulsionador” que fala Hegel, e é justamente esta condição que nos coloca, a cada um de nós, em nossas tragédias pessoais cotidianas. É uma necessidade intensa de colocar nossos desejos no mundo, mesmo quando tais desejos se confrontam com barreiras, dificuldades, castração. Diante das normas superegóicas da sociedade e do desejo manifesto do outro, encontra-se uma barreira que muitas vezes se apresentam inicialmente como intransponível. Aqui, a estratégia de muitos é a negação da situação e sua repetição num drama íntimo que não tem fim. A repetição, para a psicanálise, é um desejo, uma paixão, um pathos que não conseguiu se materializar no mundo e que busca sua solução através de situações de compromisso – são meio termos “disfarçados” de gozo, situações que “resolvem, mas não resolvem”.

Encontramos, inclusive, reflexo deste mecanismo de phatos único na base da constituição do teatro moderno, a partir de Stanislavski. Em seus escritos sobre a formação do ator, o autor russo ressalta a importância de o ator entrar em cena tendo um objetivo muito claro. Cada cena demanda que o ator se aprofunde no que de mais essencial o personagem espera daquela cena. A investigação que o ator deverá se empenhar é justamente na pesquisa deste pathos trágico que conduz o herói dramático ao longo de toda a peça, conduzindo-o ao desenlace. É preciso, portanto, averiguar qual é a falta e qual é o desejo que move o personagem ao longo de toda a peça, constituindo assim o que Stanislavski chamou de “superobjetivo”.

“Essa linha interior de esforço, que guia os atores do começo ao fim da peça, nós a chamamos a continuidade, ou ação direta. Essa linha de um extremo ao outro galvaniza todas as unidades e objetivos pequenos da peça, encaminhando-os para o superobjetivo. Daí por diante, todos eles servem ao propósito comum.” (A preparação do Ator, Stanislavski, Civilização Brasileira, 2024).

Esta ação direta feita de forma contínua é a marca de uma atuação que compreendeu a paixão essencial do personagem e a coloca sempre em cena. É um vetor que impulsiona o personagem sempre para seu desejo inconsciente. É o pathos hegeliano na pele do ator. É a mola impulsionadora capaz de trazer força e veracidade para a atuação do personagem e também de despertar em que os mesmos sentimentos de falta e desamparo, compartilhados por todos na condição humana

3.       A katharsis aristotélica como forma de purificação dos sentimentos trágicos

A situação trágica, portanto, é definida de acordo com um determinado contexto que coloca em ação personagens com pathos opostos numa situação de conflito marcado pela falta e pelo desamparo. É no choque entre linhas diretas de ação que o momento trágico atinge seu ápice e seu pico de conflito e tensão. Neste momento a plateia compartilha momentos de terror, sofrimento e mesmo comiseração e amor pelos personagens envolvidos, que, sem saber, caminham de forma inconsciente em direção a sua ruína. É este o ponto nefrálgico de qualquer tragédia. É este o ponto culminante de cada história, capaz de tocar a cada indivíduo de forma singular. É a perspectiva de que uma tragédia se desenha de forma inevitável e os personagens nada podem fazer. O que se passa neste momento tão importante? Qual é o mecanismo capaz de arrastar de novo e de novo pessoas para o teatro com o interesse de presenciar cenas tão sofridas e impactantes?

Na base do teatro ocidental (e, curiosamente, também da técnica psicanalítica), encontramos o conceito aristotélico de katharsis.

“A tragédia é a imitação de uma ação elevada e completa, dotada de extensão, numa linguagem embelezada por formas diferentes em cada uma das suas partes, que se serve da ação e não da narração e que, por meio da compaixão e do temor, provoca a purificação (katharsis) de tais paixões.” (Poética, Aristóteles, Fundação Calouste Gulbenkian, 6ª edição).

Por definição, partimos do conceito de que a tragédia está aí para nos apresentar cenas que despertarão sentimentos ambíguos pelo personagem, como temor e compaixão. Tememos o fim que gradualmente se apresenta para nós como expectadores e sentimos compaixão pelo destino reservado ao herói. O importante, porém, é o produto final de tais sentimentos, a purificação (katharsis) de tais sentimentos. Assistir a uma cena dramática é compreender tais sentimentos e localizá-los dentro da dinâmica afetiva do personagem, compreendendo não apenas a história daquele que assistimos, mas também a nossa, impregnada pelo mesmo phatos, falta, desamparo. É confrontar-se com um espelho que mostrará nossos dramas e faltas essenciais, nos forçando a analisá-los.

Não é à toa que qualquer boa psicanálise parta de princípios parecidos, e que o próprio Freud, ao dar os primeiros passos na construção de sua teoria, tenha utilizado exatamente do mesmo termo (catarse) para se referir ao processo psíquico ocorrido com suas primeiras pacientes histéricas. No começo da psicanálise, Freud acreditava que a histeria (uma forme de neurose causada por um desejo inconsciente incapaz de se materializar no mundo) poderia ser curada se as pacientes fossem capazes de revisitar cenas traumáticas da infância, através da hipnose, e revivê-las, exatamente como fazemos no teatro. Antes do termo “inconsciente”, veio de Freud o termo “a outra cena”, justamente pelo fato deste tipo de tratamento se assemelhar muito com o teatro e com a cena trágica que Aristóteles descreveu como catártica.

Aristóteles - assistimos à tragédias para melhor compreender e purificar nossas paixões

Assim, a katharsis e o desenlace trágico tem como resultado final justamente uma situação de equilíbrio e anulação do pahtos inicial que marca o movimento inaugural da cena trágica. Aquilo que tanto se almejava, a falta e o desamparo que eram tão marcantes no começo, encontram-se resolvidos e anulados através do desenlace trágico. Os desejos, quaisquer que fossem, são consumados e a tensão existente é aliviada, atingindo-se um estágio de equilíbrio capaz de apaziguar a cena, os personagens e, principalmente, o público. Esse é o ponto principal da “purificação”: uma reconciliação entre forças que não conseguiam se equilibrar em harmonia e que, ao término da peça, produzem a sensação de que “tudo foi resolvido, de um jeito ou de outro, e agora podemos viver em paz”.

4.       O ser divino é um ser cômico

Tal é a situação final de qualquer tragédia: um ponto de reconciliação entre forças opostas, de equilíbrio final, uma harmonia entre paixões. Curiosamente, tal é também o ponto de partida de qualquer peça cômica. O herói cômico, diferentemente do herói trágico, não possui um phatos único, inequívoco, inegociável, apontando para uma direção única. Apresenta, sim, um estado de segurança subjetiva daquilo que é e sente como sujeito que o permite colocar-se em situações cômicas. O herói cômico, por não possuir paixões, já está em equilíbrio desde o início da peça. É justamente no contraste tolo entre o que o herói acredita tranquilamente ser ou fazer e a situação claramente oposta e conflitante que se apresenta que o riso emerge. O herói cômico permite-se colocar-se em situações contrárias à sua intenção inicial sem perder o bom humor e a boa figura. Como afirmado anteriormente, “um deus se é deus, de nada necessita” - é justamente esse o espírito do herói cômico e que contrasta tão fortemente com o espírito do herói trágico, cuja falta precisa urgentemente ser preenchida. O herói cômico, tal como um deus no Olimpo, de nada precisa e já se encontra com suas paixões apaziguadas e reconciliadas, podendo entregar-se ao riso.

“Por conseguinte, a comédia tem como sua base e seu ponto de partida aquilo com o que pode terminar uma tragédia: o ânimo em si mesmo absolutamente reconciliado, sereno, o qual, mesmo quando também destrói o seu querer mediante seus próprios meios e se torna nele mesmo destroçado, porque a partir de si mesmo produziu o contrário de sua finalidade, por causa disso não perde sua boa disposição.” (Cursos de Estética, Hegel, Edusp, 2014).

É o que encontramos, por exemplo, na primeira cena da peça As rãs, de Aristófanes: um Dionísio bêbado fantasiado de Hercules usando roupas de mulher. Ou ainda, na primeira cena de As nuvens, também de Aristófanes, ao encontramos Sófocles sentado em uma cesta, suspenso no alto contemplando as nuvens numa cena patética. A falta de seriedade com personagens tão ilustres em ambas as cenas advém desse estado divino que goza a comédia, da tranquilidade e da ausência de páthos que o herói cômico possui e que abre espaço para o riso. É a partir deste ponto de partida que o personagem pode se mover pela comédia atrás de seus objetivos (mesquinhos ou grandiosos) sem destruir-se diante do público, apresentando toda sorte de contradição e crítica social e despertando o riso.

Sócrates no cesto em gravura do século XVI da peça "As Nuvens"

“O tom principal que ressoa para nós destas exposições é a confiança tanto mais indestrutível de todas as figuras para consigo mesmas quanto mais incapazes elas se mostram para a realização daquilo que empreendem. Os tolos são tão desenvoltamente tolos e também os que têm entendimento possuem igualmente um tal traço de contradição com aquilo a que se entregam - que eles nunca perdem esta segurança desenvolta da subjetividade, aconteça o que o acontecer. Trata-se da felicidade dos deuses olímpicos, sua compostura imperturbada, a qual retorna nos homens e por nada se interessa.” (Cursos de Estética, Hegel, Edusp, 2014).

Assim, num processo de análise, ao enfrentar nossos medos e inseguranças, ao nos implicarmos em nossas paixões e nossos phatos, ao superar tais conflitos num processo trágico e catártico, abrimos espaço para rir de nossa própria história e nos aproximarmos de um estado de espírito que é compartilhado somente com os deuses. Ao conseguir rir de nós mesmos no divã, de nossos fracassos, nossas frustações, nossas faltas e nosso desamparo, somos como deuses.