O Divã é um Palco? As 5 conexões invisíveis entre Psicanálise e Teatro.

Edward Hopper - Dois comediantes - 1966

Como ator e psicanalista, estou constantemente buscando paralelos e afinidades entre a arte de ser ator e o ofício de ser analista. As correlações são muitas, e quanto mais estudo e vivencio os dois universos, mas percebo que possuem semelhanças importantes.

A presença do Teatro na psicanálise é notável. O nome deste blog, A Outra Cena, por exemplo, é referência ao primeiro termo utilizado por Freud ao se referir àquilo que se passava com as primeiras pacientes histéricas que estudou, junto de Charcot. A influência de mitos gregos encenados no teatro, como Narciso e Édipo, bem a ideia aristotélica de Catharsis, uma das primeiras técnicas utilizadas por Freud no tratamento das pacientes.

No teatro e na arte como um todo, a presença do inconsciente é ainda mais remota. O próprio processo criativo como um todo pode ser encarado como um desenvolvimento do inconsciente do artista, e apenas para se limitar a Stanislavksy, primeiro grande teorizador do trabalho do ator, a presença de um capítulo inteiro chamado “no limiar do subconsciente” em sua principal obra “A preparação do ator” já indicam o papel determinando do inconsciente no processo criativo.

Assim, apresento o que acredito ser alguns pontos em comuns dessas duas áreas.

1.       Presença

A primeira relação que considero essencial entre os dois trabalhos, e a condição básica para que evoluam, é a presença. Sem ela, o terreno para qualquer desenvolvimento de cena ou de fala é infértil. A presença é condição sine qua non para captar a atenção do público e também a história daquele que nos fala. Estar presente é mais do que de

sligar o celular ou “focar no aqui e agora”. É, antes de mais nada, acreditar profundamente naquela cena que esta posta diante de si, naquele espaço e momento único.

Assim como o ator precisa de sua “fé cênica” (a crença de que aquilo que experiência é real e não um faz de conta qualquer), também é exigido do analista a capacidade de experienciar cada sessão de sua clínica como se fosse um momento único e novo, e não “mais uma sessão qualquer”, um faz de “conto que fala que eu faço de conta que escuto”.

2.       Semblante

Penso que a partir da presença marcante, pode-se evoluir em ambos os cenários para um semblante desejado. Postura, tom de voz, figurino, luz, cenário, e por fim, o discurso em si, são modulados em ambas as áreas tendo em vista a criação de um semblante específico (um personagem, um mistério, uma pergunta que não se sabe – ainda – a resposta).

É a partir da percepção de tal semblante que a plateia se contenta e sentar e observar pacientemente um espetáculo ou que um paciente se sujeita ao trabalhoso processo de fala. Acredita-se que aquele personagem a sua frente tem algo que possa ser acrescentado em nossa própria história, e por isso, vale a pena se envolver.

3.       Ação, reação e escuta

A partir do reconhecimento do semblante e da curiosidade instalada, o jogo se inicia. Jogo que não se joga sozinho. Outros atores, plateia e analisantes/analistas forma duplas, trios e grupos de interação onde o importante é estar atento ao que se passa em cena, seja ela um palco ou uma clínica.

Agir, neste contexto, é desvelar-se de seu semblante inicial. Colocar em cena aquilo que no princípio se mostrava como possibilidade. Exige coragem, exige esforço. Daí a dificuldade em se atingir resultados frutíferos nas duas áreas.

Mas apenas agir, por si só, não garante o andamento da brincadeira. É preciso re-agir. Estar atento, com foco no parceiro e o que sua ação produz. Reagir exigir presença. Presença direcionada para aquilo que é produzido e contra-produzido pelo outro. Exige a mesma coragem e esforço da ação.

Aqui entre em jogo a escuta. Escutar, no palco ou na clínica, é fazer silêncio em si. Em outras palavras, é silenciar as vozes internas que desejam ansiosamente antecipar ou resolver aquilo que se espera que venha de lá. O grito de “socorro” se repete a cada sessão de espetáculo e a cada nova sessão, mas nunca é o mesmo. Nuances se instalam em locais diferentes a cada novo discurso, e somente uma escuta atenta é capaz de produzir re-ações originais para aquele instante.

4.       Contexto e objetivo

Não se entra em cena sem um contexto e um objetivo previamente estabelecidos. Há sempre um recorte específico. Na clínica, por exemplo, tal recorte pode ser dado, por exemplo, pela teoria. Ela delimita nosso campo, até onde podemos ir e o que é considero dentro das quatro linhas da prática psicanalítica.

Fenômenos parecido se dá através da dramaturgia. O texto teatral estipula quais os objetivos e interesses de cada um dos personagens em cena. É o que direciona cada movimento do abrir ao fechar das cortinas.

No entanto, é justamente nas entrelinhas de ambas as áreas que o inconsciente escapa e se apresenta. Afinal, as possibilidades de se declamar “ser ou não ser” no palco são inúmeras, e, assim como no teatro, o processo de escuta clínico também é criativo e desenvolvido para cada indivíduo que nos propomos a escutar.

5.       Improviso

Improvisar é manter o jogo rolando, mesmo quando algo escapa. Exige flexibilidade daquele que se coloca em cena para agir. Mas também exige a parceria implícita entre aqueles que se colocam juntos a trabalhar. É aceitar o que vem do outro, por desforme, torto e mal-acabado que pareça incialmente.

Exige também trabalhar com aquilo que não dominamos. O improviso coloca-nos inegavelmente na posição de desconforto, uma vez que o erro e o tombo se apresentam tão próximos que o sentimento de vertigem se acentua.

É, porém, a possibilidade da queda que nos coloca em movimento para novas direções. O improviso, assim, abre caminho para que a repetição autômata e calada tenha chance de sucumbir e um capítulo novo e inesperado se abra para atores, analistas e analisantes.